南朝宗炳《画山水序》依然提议：中国山水画“澄怀味象”、“以形媚谈”的命题，并折柳从“媚谈”、“妙写”、“畅神”的角度，对山水画的形象构想和形象发达等问题进行了诠释，成为中国山水画行为零丁画种的旨趣基础。

宗炳合计：要观赏并发达山水的当然之好意思，就必须把儒家的“仁者乐山”及谈家“游心物外”的想想勾通，进而对山水的“质有而趣灵”有较深远的把抓。而所谓“澄怀味象”，就是进行审好意思行为时，主体要在感情上抹杀一切杂念，处于统统的虚静，从而心游物外，与物共契。在这里执行上将审好意思行为中的主体感情条目，普及到了玄学的田地。不是简便的就山水关照山水，成为后世中国山水画从创作到表面的基本率领想想。

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在宗炳看来，山水画家在创作中既要形色山水的物形，又要发达有在于物形除外的“谈”，因此他进而又提议“以形媚谈”的命题。“以形媚谈”恰是当然山川和山水画能使仁者、智者嗜好的真确原因。形与谈的对立息争，自宗炳发挥之后，成为后世中国山水画本质论的最为适当的命题。而历代对山水画的本质的参议，使得中国山水画不同于西方的“景象画”而有其本身零丁的旨趣与逻辑。

晚世以来，风浪际会，诚如李鸿章所言：“三千年未有之大变局。”行为文化的热切发达相貌的绘图，在这场社会文化剧变中，不可幸免的承受了倒置蜕变的运命。康有为在《万木草堂所藏中国画目.序》开篇写谈“中国晚世之画雕残极矣。”并进而指出，所谓雕残并非“技不如东谈主”，而是“画论之缪”。明确提议中国画的变革，需“弃写意”而“尚写实”。他具体批判了自王维作《雪里芭蕉》以来，文东谈主以禅入画，真贵士气的绘图旅途。从艺术的本质论上，透顶扯破了中国画与中国文化的内外关连。在后世诸如吕澂、陈独秀倡导的好意思术革掷中，更是对文东谈主画的主要代表相貌“南宗山水”，进行了悲壮的批判。而徐悲鸿用西方写实主义来校正中国画的宗旨，成为整个所谓中国画现代转型进度中一种主导的学术理路。

在履历了五十年代“国画校正默契”之后，现实主义的创作模式成为现代中国画创作的主体模式。在现实主义的创作表面之下，不独是东谈主物画，即即是山水画、花鸟画也不可幸免的将对形而上的“谈”的体验，转向对形而下的生涯的繁缛形色。从而消解了文字的精神文化内涵，使文字只是成为形色物形的言语与期间。现实主义创作强调对现实寰宇的“写生”，现代的山水画家大多“对景写生”，以求“搜尽奇峰打草稿”。有关词，这么的创作口头却难逸于“景象”的适度，在“山水”之上，寻得应于手，绝非当天之写生，斤斤于物形之诟谇。

少云的这种山水，让我想起庄子的“心斋”与“坐忘”，那是栖息于山林之内，依靠无知、平常，向内而返归于自我，以启明交心的寂照。在当下的碌碌纷杂中，不家徒四壁而干预洒然自适、闲逸解放的田地，不成不说是一种“逸”的存在。庄子所说：“吾游心于物之初”，即是说向天地之中最究竟、最本质的根源投归，并与之游刃有余的田地。“游”或“逸”，梗概恰是生命通向无限的解放行程。它越逾期刻、空间的适度因而越出了形来寰宇的照看。

说到底，文字是画者生命雄厚与情状的骄横，固然未尝与少云作深远的疏通，但在其近作中我似乎读出多少的苦处。他的这批山水画得很从简，好逸恶劳的文字，将景物安排的横三竖四又匪夷所想。在口舌相生、虚实相间中造险布势又化险为夷。而这种不同于面面俱到的位置想法，梗概正源于其多年奏刀刊石的豁然贯通。有关词唯有了然于谈的艺术家，才勇于造险，才有才能破险，在险绝与均衡中完成对谈体阴阳的析辨。

我以为少云作念山水，耐东谈主玩味的却在无文字处的虚空，其间恰是无穷的鸿蒙。黄休复《益州名画录》将“逸格”列为画品第一，并云：“画之逸格，最难其儔，拙限定于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之当然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”若以此看来，则少云兄所作岂非“逸格”乎？是为序。

（文内附苏少云解说山水画作品）

壬寅深秋孙飞于懒云窝

苏少云

文化学者

字画电刻家

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